Proyecto
Colorín-Colorado
Categoría
Producto
Tipología
Lámpara de mesa
Diseño
Eduardo Albors
Empresa
Lamsar y Ronda
Fecha
Lamsar: 1980
Ronda: 1984
Materiales
Aglomerado compacto madera de haya lacada y aluminio.
Fotografía
Archivo Eduardo Albors
La lámpara de mesa Colorín fue diseñada por Eduardo Albors en 1979 y producida por la empresa valenciana de iluminación Lamsar desde 1980 a 1982. Por entonces el diseñador formaba parte del grupo Caps i Mans. Su experiencia profesional se había iniciado en 1972, impulsada fundamentalmente por los encargos de Lamsar, para quien creó diseños originales que alimentaron un variado catálogo: focos, lámparas de techo y de mesa como Doddó, Tubos, Beta, Visera, Zoom, Delta, Micro o Sorongo. Algunos de ellos presentaban soluciones muy originales que aumentaban su versatilidad, tendían a evitar el encarecimiento que suponía la producción mediante moldes y, como en el caso de Sorongo, se servían con sus piezas desmontadas para que fueran ensambladas fácilmente por quienes las compraban. La producción de la primera serie de Colorín cesó en 1982 con el cierre de Lamsar, pero desde 1984 la empresa brasileña Ronda Iluminacão, para la que empezó a diseñar desde 1983, asumió la fabricación y distribución de esta lámpara de mesa, que conoció así una segunda vida marcada por una importante difusión internacional. Asimismo, Colorín se convirtió en una gama de productos con la incorporación de nuevas variaciones: desde las que se presentaban con algunas piezas lacadas en color madera natural (versión llamada Colorado) a las que incrementaba la altura de los soportes verticales hasta convertirla en una lámpara de pie, o a las que permitían su disposición como aplique de pared y de techo.
Albors supo explotar al máximo la aparente simplicidad de Colorín porque en ella se encontraban formuladas, con gran economía del lenguaje compositivo, varias concepciones rupturistas respecto al concepto más extendido en la época de la lámpara de mesa. Condujo las connotaciones de un producto de esta tipología, asociada a la idea del esfuerzo y concentración propia del trabajo intelectual, hacia un espacio más abierto y ambiguo, que incorporaba las sugerencias de objeto lúdico mediante mecanismos de evocación de la infancia.
La década de los setenta fue un período decisivo en la historia del diseño valenciano, porque varios de sus principales protagonistas se profesionalizaron en una actividad que comenzó a percibirse como un campo profesional por derecho propio. A finales de esa década Albors ya había adquirido una amplia experiencia en el diseño de productos de iluminación. Había conseguido también convencer a un fabricante valenciano para que abandonara la práctica, generalizada en aquella época, de copiar productos internacionales y se dedicara a producir diseños originales. Si a ello sumamos que Albors trabajaba también como diseñador gráfico para Lamsar, creaba muebles para Celda, algún electrodoméstico para Punto Rojo, y juguetes para el fabricante Feber, podemos considerarlo sin duda como uno de los diseñadores valencianos con mayor recorrido, rango creativo y dimensión internacional cuando entró a formar parte de La Nave en 1984. De hecho, durante los años de actividad de este influyente espacio colaborativo, que consolidó la marca del diseño valenciano, Albors alternaba sus estancias en Valencia con sus frecuentes estancias profesionales en el extranjero.
Todas las consideraciones expuestas hasta aquí resultan imprescindibles para establecer las bases de análisis y valoración de esta creación. Albors supo explotar al máximo la aparente simplicidad de Colorín porque en ella se encontraban formuladas, con gran economía del lenguaje compositivo, varias concepciones rupturistas respecto al concepto más extendido en la época de la lámpara de mesa. Condujo las connotaciones de un producto de esta tipología, asociada a la idea del esfuerzo y concentración propia del trabajo intelectual, hacia un espacio más abierto y ambiguo, que incorporaba las sugerencias de objeto lúdico mediante mecanismos de evocación de la infancia. El nombre enviaba directamente a los cuentos infantiles a través de la palabra inicial de una fórmula comúnmente usada en este género literario: “colorín colorado, este cuento se ha acabado”, así como la forma general, y en especial la zona de la pantalla que mostraba analogías con un sombrero, sugerían muy sutilmente la figura fantástica de un duende o un gnomo. Además, la palabra “colorín” ejercía como descriptor directo de su apariencia cromática, que pigmentaba cada una de sus diferentes piezas en uno solo de sus cinco colores saturados y extremadamente diferenciados: los tres primarios (azul, amarillo y rojo) más el negro y el blanco. A su vez, el negro de su base circular, del cable honestamente visible y del interruptor en la parte superior, el blanco de la pantalla, el rojo de su aro y el eje de giro horizontal, el amarillo del eje vertical y el azul de los soportes se asocian a los llamativos colores de los juegos de construcción orientados al público infantil. En esta relación también entra la estructura geométrica que combina formas muy características que contienen curvas: el círculo, el cilindro y el cono. Color y forma actúan conjuntamente para hacer confluir la apariencia sensible con la inteligible, dado que la combinación concreta de ambos identifica cada uno de los elementos funcionales: los soportes estáticos son cilíndricos y azules; los ejes móviles son cilíndricos, pero rojos y amarillos según el diferente eje de movimiento ya comentado; la base es circular negra, mientras un anillo de círculo rojo rodea la pantalla, cónica y blanca como si proclamara desde afuera la luz y la expansión de los rayos emitidos desde su centro interior.
Colorín puede insertarse en una genealogía artística, la de las estéticas artísticas de vanguardia del siglo XX, tanto las de los constructivismos como las del movimiento Pop. En cada uno de estos estilos se pueden encontrar precedentes de la conexión con el ámbito lúdico.
Junto con las connotaciones lúdicas que ya fueron puestas de relieve por Javier Gimeno, quien, en su monografía sobre Eduardo Albors, calificó la pieza como “un juguete para adultos”, Colorín puede insertarse en una genealogía artística, la de las estéticas artísticas de vanguardia del siglo XX, tanto las de los constructivismos como las del movimiento Pop. En cada uno de estos estilos se pueden encontrar precedentes de la conexión con el ámbito lúdico. Quizá entre los más evidentes y cercanos estarían los juguetes diseñados por Joaquín Torres García y los creados por José María Gorrís, en ambos casos entendidos como parte de su producción artística, campo al que Albors también se dedica como pintor y creador de collages fotográficos. Dentro de la historia del diseño, la pieza renuncia a los esquemas dominantes hasta entonces para las lámparas de mesa de estudio o trabajo. Por un lado, se aleja de la línea de perfil sintética de los flexos de aspecto tubular tan comunes desde la década de los años sesenta, que perseguían la integración de todos los componentes en una unidad de percepción formal inspirada en la fluidez del diseño aerodinámico norteamericano posterior a la Segunda Guerra Mundial, esquema que Albors había usado para Tubos en 1974. Por otro, contradice otro esquema, el basado en la combinación mecanicista de piezas rectas articuladas en ángulos y posiciones mantenidas por compensación de fuerzas lograda mediante muelles. Colorín se presentó como alternativa radicalmente opuesta a dos famosas creaciones de los años treinta del siglo XX: la lámpara de mesa Anglepoise, del británico George Carwardine, concebida en 1932 y fabricada a gran escala desde 1934 por Herbert Terry, y la L1 del noruego Jacob Jacobsen, producida desde 1937 por Luxo. En ambos casos, un rápido toque con un solo dedo generaba instantáneamente un cambio de orientación de la luz. Albors quiso huir de esta relación mecánica e impersonal con el objeto, limitada a aplicar vectores de fuerza, que recreaba las lógicas productivas industriales de aceleración y masificación y podría generar la ansiedad derivada de la obsesión por aprovechar el tiempo.
Por el contrario, Colorín instaura una relación distinta en su uso. Busca sus ancestros a través de la combinación de los elementos ya comentados del juguete y el arte de vanguardia con la concepción más humanizada y pausada, que insistía en las líneas curvas, de otro insigne hito en el diseño moderno de lámparas de mesa: la Kaiser Idell 6631 de Christian Dell, capataz en el taller de metal de Bauhaus durante unos años, producida originalmente por Kaiser & Co. en 1936. Colorín nos invita a una cierta demora, pero también a una conciencia atenta de los movimientos necesarios para orientar la luz. La enorme versatilidad de la lámpara se consigue mediante la rotación, usando el mecanismo de tornillo, de su eje horizontal, lo cual permite variar el ángulo de incidencia de la luz desde arriba hasta abajo, y del eje vertical amarillo, que permite la orientación lateral a derecha e izquierda. Quien usa Colorín debe pausar su tarea durante unos instantes para dedicarse a una lámpara que exige una mínima dedicación consciente para orientar su luz de la manera deseada. Colorín reivindica su originalidad mediante su presencia y su función. Abandona el régimen de la pura instrumentalidad para entrar en el de la manipulación cuidadosa, casi artesanal. El aglomerado de densidad media, derivado de la madera que constituye la mayor parte de la lámpara, le otorga una consistencia, una calidez visual y táctil que la distancia de las estructuras metálicas o de las de polímeros plásticos predominantes en esta tipología. Colorín incorpora a nuestra experiencia con la lámpara de mesa los complejos mecanismos psíquicos humanos de evocación de la infancia, del juego, y se alimenta de la pulsión hedonista. El placer que genera su presencia y su uso tiene mucho que ver con ese valor añadido de la contradicción, del capricho, que rompe amablemente la dictadura de la lógica productivista sin dejar de ser a su vez el producto de un proceso racional que medita, dibuja y calcula con la finalidad de humanizar nuestras vidas. En ese sentido, se ha visto acertadamente en Colorín un precedente inmediato de las rupturas que produjo en la historia del diseño el grupo Memphis y se considera una anticipación del espíritu alegre, provocador y desconcertante del estilo posmoderno
Vicente Pla Vivas / Universitat de València / Arxiu Valencià del Disseny